Les mots sont des fenêtres - Marshall Rosenberg (1934-2015)

Editions La Découverte - 1999

Notre langage usuel favorise les jugements, y compris « positifs », étiquettes ou critiques. Il nous conduit souvent à rendre l’autre, ou l’extérieur, responsable de notre mécontentement ou de notre insatisfaction, et à dissimuler ce qui nous habite pour nous préserver. Ainsi s'enclenchent la confusion, l'incompréhension, et la violence.

La CNV - ou Communication Non Violente - mise au point par Marshall B. Rosenberg, psychologue clinicien collaborateur de Carl Rogers, propose une autre forme de langage. Il s’agit d’apprendre à reconnaître ce qui se passe réellement en nous et aussi en les autres, afin de revenir à ce lieu de paix intérieure où nous avons l’élan authentique de prendre en considération les besoins fondamentaux de chacun. 

Exprimée en observations des faits, ressentis, besoins, et demandes concrètes, la CNV aide à clarifier ce que nous vivons, nous voulons, et nous disons. Elle induit, entre autres, davantage de conscience, d’appréciation de ce qui est, de confiance, de coopération, de co-création, le dépassement des conflits dans le respect et la reconnaissance de chacun, pour agir en interdépendance avec les autres.

En fait la Communication Non Violente est bien plus qu’un processus ou un langage, c’est un art de vivre avec soi-même et avec les autres, en portant notre attention là où nous avons le plus de chances de trouver ce qui nous fait du bien.

Trois objectifs

1. Comprendre ce qui déclenche la violence dans mes comportements, mes paroles ou mes réponses.

-le langage qui juge : il correspond à de la domination et induit de la soumission ou de la révolte.

-l’attribution à l’autre de la cause du conflit (implique l’incapacité de reconnaître sa propre vulnérabilité et celle de l’autre).

Cela se traduit : soit par la culpabilisation de l’autre, ce qui induit sa résistance (cela consiste à lui attribuer la responsabilité de mes sentiments, ce qui est un leurre), soit une contre−attaque de l’autre donc un conflit, soit encore un soumission momentanée ou durable, mais l’autre nourrira de la rancoeur, de la mauvaise estime de soi et de la mauvaise volonté. En fait, l'analyse des torts de l’autre reflète l’expression de mes sentiments et mes besoins non satisfaits.

2. Trouver les mots et attitudes qui ouvrent afin d’agir là où je peux le faire.

- il s’agit d’écouter l’autre pour connaître sa perception, ses sentiments, ses besoins et ses souhaits.

- lui témoigner mon respect, mon empathie, puis me faire entendre: exprimer mes sentiments, mes besoins et mes demandes.

3. Développer l’expression de ce qui m’anime.

-identifier mes perceptions, émotions, désirs, donc approfondir ma connaissance de moi−même et de ma manière d’entretenir des relations.

- ce qui peut me permettre de ne plus agir en esclave ou en simple exécutant, de me sentir responsable de moi−même et distinct de l’autre.

- l’autre n’est pas là pour me rendre heureux − ni moi pour faire son bonheur.

Plutôt que de se centrer sur les torts de l’autre et sur ce que je pense de lui, ce qui n’apporte qu’un soulagement momentané mais aboutit à une impasse.

Entraves à la communication

- Les jugements et les comparaisons (c’est une forme de jugement aussi).

- Le refus d’assumer la responsabilité de nos pensées, nos sentiments et nos actes. En attribuant leur cause à: des impulsions incontrôlables ("c’est plus fort que moi").

− des forces impersonnelles et vagues − notre état de santé ou notre vécu antérieur, les actes d’autrui, une obligation édictée par une autorité (danger de la docilité), la pression sociale, une politique institutionnelle ( des règlements, des lois), une fonction attribuée à une position, un rôle, ou un sexe.

- Les exigences, les reproches et les menaces imposées à l’autre.

-La non écoute de soi-même. Si on écoute ses sentiments et ses besoins: on ne peut être ni esclave, ni

exécutant.

Démarche en 4 étapes par rapport à soi-même ou à l’autre

1. Observer sans juger

Enoncer les faits qui nous touchent, que nous n’apprécions pas sans juger, ni interpréter le comportement de l’autre, ni lui prêter des intentions en les replaçant dans un contexte précis, donc sans généraliser. Ne pas prendre mes suppositions pour une certitude.

2. Identifier et exprimer nos sentiments

Développer l’écoute, l’identification et l’expression de mes sentiments. On a souvent un langage pauvre pour définir nos sentiments − alors qu’on a un langage plus riche pour qualifier l’autre. Nous avons tendance à davantage nous centrer sur autrui: sur ce qu’il pense que je devrais dire ou faire − plutôt que d’être en contact avec nous-mêmes et ce que nous ressentons et ce dont nous avons besoin.

3. Prendre la responsabilité de nos sentiments

Les actes de l’autre sont un facteur déclenchant, mais pas une cause de nos sentiments car nos sentiments proviennent de la façon dont nous choisissons de recevoir les actes et les paroles de l’autre et de nos attentes particulières à ce moment-là. Les jugements que je porte sur autrui sont des expressions détournées de mes propres besoins inassouvis.

Il faut donc:

- Accepter la responsabilité de nos sentiments liés aux actes de l’autre en les reliant à nos propres besoins, désirs, attentes, valeurs ou pensées non satisfaits."je me sens ... (seul, blessé ... ) parce que j’aimerais ... (que tu restes ce soir, tu écoutes ce que je te dis ... )". Plus je parviens à associer mes sentiments à mes besoins mieux l’autre pourra y répondre avec empathie, car je ne me centrerai pas sur les "torts" de l’autre.

- Accorder de la valeur à mes propres besoins. Ce qui peut me faciliter de les exprimer clairement et peut aider l’autre à les reconnaître.

- Sortir de l’esclavage affectif:

- idée que je suis responsable des sentiments de l’autre et qu’aimer implique de renoncer à mes besoins, donc peur de déplaire, et grands efforts de faire plaisir. L’autre est ressenti comme un poids, j’étouffe, je vais accuser l’autre d’être dépendant, exigeant et je risque de distendre ou de rompre la relation.

- phase "exécrable". Colère, car refus d’endosser la responsabilité des sentiments de l’autre. Nos sentiments nous inspirent de la crainte et de la culpabilité et nous les exprimons sur un mode qui est vécu par l’autre comme péremptoire.

- libération affective. J’expose clairement ce que je veux, tout en montrant que je tiens aussi à ce que les besoins de l’autre soient satisfaits. Je peux réagir aux besoins de l’autre uniquement avec bienveillance, jamais par crainte, culpabilité ou honte. J’assume la totale responsabilité de mes actes, de mes intentions et de mes sentiments, mais pas celle des sentiments des autres.

4. Demander ce qui contribuerait à mon bien-être.

Demander des actes concrets et positif susceptibles de combler mes besoins. Des actes précis plutôt qu’une attitude vague car cela masque souvent un jeu oppressif (attente qu’il approuve tout ce que je fais) ou une attente paradoxale ("sois responsable et obéis-moi ... "). Des actes concrets: afin qu’ils puissent être entrepris par l’autre. Dire ce que je souhaite plutôt que ce que je ne veux pas qu’il fasse, sinon, j’induis la résistance de l’autre.

Le terme épars - René Char (1907-1988)

Si tu cries, le monde se tait: il s'éloigne avec ton propre monde.

Donne toujours plus que tu ne peux reprendre. Et oublie. Telle est la voie sacrée.

Qui convertit l'aiguillon en fleur arrondit l'éclair.

La foudre n'a qu'une maison, elle a plusieurs sentiers. Maison qui s'exhausse, sentiers sans miettes.

Petite pluie réjouit le feuillage et passe sans se nommer. Nous pourrions être des chiens commandés par des serpents, ou taire ce que nous sommes.

Le soir se libère du marteau, l'homme reste enchaîné à son cœur.

L'oiseau sous terre chante le deuil sur la terre.

Vous seules, folles feuilles, remplissez votre vie.

Un brin d'allumette suffit à enflammer la plage où vient mourir un livre. L'arbre de plein vent est solitaire. L'étreinte du vent l'est plus encore.

Comme l'incurieuse vérité serait exsangue s'il n'y avait pas ce brisant de rougeur au loin où ne sont point gravés le doute et le dit du présent. Nous avançons, abandonnant toute parole en nous le promettant.


René Char, Le terme épars, Le Nu perdu et autres poèmes (1964-1975)


Le titre du poème, le "terme",  désigne une limite, une échéance, l’aboutissement d’une série mais désigne aussi un mot, une expression. Il faut dans ce texte que le terme, le but, éclate, soit épars, volatilisé pour permettre au langage d’être à son tour volatilisé. C’est la pulvérisation du poème qui est annoncée. Le mot "épars" est caractéristique de ce qui est informe, il peut s'agir du Monde. Le titre a une valeur programmatique. Il programme cet émiettement du texte. Le texte est épars, il illustre le projet du poème: produire un texte en état de pulvérisation.  Char essaie de restituer dans le poème une libre circulation du sens. La discontinuité, c’est l’émiettement du sens.

L’homme et le monde sont dans une position d’opposition. La parole humaine fait taire celle du monde. Il y a deux paroles hétérogènes: celle du monde et la parole humaine, différente, articulée. C’est comme un système de vases communicants : l’apparition de la parole humaine implique que le monde se tait.

L’homme se retrouve coupé du monde par le langage. La parole humaine est coupable de s’être abstraite du monde. Le poème postule que l’homme ne parle pas avec le monde, sa voix se détache. On assiste à une tentative désespérée pour naturaliser la parole humaine, conjurer son caractère artificiel. Le même mot est employé pour "monde" et "ton monde", sorte de dénominateur commun. Au commencement (mythique), l’homme faisait corps avec le monde puis il y a eu un moment fatal: la parole survient. L’homme perd la part de lui-même, la part désirante qui cherche un rapport fusionnel avec le monde. Le constat est tragique. Le reste du poème constitue une invention de remèdes à ce problème.

Deux attitudes s’opposent: donner et reprendre. L’homme est toujours porté à reprendre. Attitude qui consiste à construire un contre-monde, artificiel, qui tend à se substituer au monde naturel. La perte, c’est la fusion du monde ("donner" c'est participer aux choses). L’avarice, c’est la volonté de créer un contre-monde ("reprendre" c'est une attitude de séparation). Reprendre est un réflexe donc il faut donner plus pour que le solde soit positif. C’est un mode d’emploi pour triompher de la séparation.

L’oiseau renvoie au langage primitif, naturel, le chant du monde. L’oiseau est SOUS terre, c’est là une contradiction. L’homme est celui qui a colonisé la surface et a renvoyé dans les profondeurs la libre expression du monde, l’expression naturelle. L’homme a perdu le contact avec le réel. C’est un deuil, une souffrance humaine. 

René Char (1907-1988)

René Char est un poète et résistant français né le 14 juin 1907 à L'Isle-sur-la-Sorgue et décédé à Paris le 19 février 1988.

En 1929 René Char adhère au mouvement surréaliste. Toutefois, en 1934, il reprend son indépendance. Son œuvre devient celle d'un solitaire ne souffrant aucune compromission. Elle témoigne de son insoumission devant les agressions du monde. Char est un homme d'action, le devenir du monde l'importe au plus haut. En 1937, il dédie son Placard pour un chemin des écoliers aux "enfants d'Espagne". Démobilisé en 1940, il entre presque aussitôt dans la Résistance sous le nom de guerre d'Alexandre. 

Il écrit son journal, chronique de la résistance, qui sera publié sous le nom les Feuillets d'Hypnos (1946). En 1948, le danger de pollution de la nature lui inspire une pièce, le Soleil des eaux. En 1965, il mène campagne contre l'implantation de fusées nucléaires sur le plateau d'Albion.

La poésie de Char puise sans cesse dans le réel et dans la terre. Il est enraciné dans son pays natal et s'inspire abondamment de la Provence, de ses pierres, sa flore et sa faune. Mais ce côté bucolique n'est que l'apparence d'une recherche toujours plus rigoureuse de son état d'homme "Cet élan absurde du corps et de l'âme, ce boulet de canon qui atteint sa cible en la faisant éclater, oui, c'est bien là la vie d'un homme! On ne peut pas, au sortir de l'enfance, indéfiniment étrangler son prochain".

René Char meurt d'une crise cardiaque le 19 février 1988. En mai de la même année, paraîtra un recueil posthume " L'éloge d'une soupçonnée".

René Char compte autant d'ennemis irréductibles que d'amis fidèles. Cela n'a rien d'étonnant : celui qui, après avoir été un membre déterminants du mouvement Surréaliste, fut l'un des poètes les plus actifs de la Résistance contre le nazisme, n'était pas un homme de compromis.

La poésie de René Char est souvent elliptique et métaphorique, toujours incendiée de l'intérieur, à vrai dire sacrale plus que sacrée. Certains critiques l'ont d'ailleurs située avec intelligence "entre le dénombrement somptueux de Saint-John Perse et l'approche vertigineuse de la nuit d'Henri Michaux". René Char a pour maîtres Héraclite et Heidegger. Il apparaît plus métaphysicien que franchement spirituel. Le poète, expert en aphorismes, est l'intercesseur d'un autre monde, mais cet "autre monde", "au-dessus du vent" fait encore partie intégrante de l'ici-bas du quotidien pour René Char. De toute façon, il le dit clairement, la poésie ne peut craindre "de nommer les choses impossibles à décrire".

De René Char, Albert Camus a écrit: "Je tiens René Char pour notre plus grand poète vivant et Fureur et mystère pour ce que la poésie française nous a donné de plus surprenant depuis Les Illuminations et Alcools [...] 

La nouveauté de Char est éclatante, en effet. Il est sans doute passé par le surréalisme, mais il s'y est prêté plutôt que donné, le temps d'apercevoir que son pas était mieux assuré quand il marchait seul. Dès la parution de Seuls demeurent, une poignée de poèmes suffirent en tout cas à faire lever sur notre poésie un vent libre et vierge. Après tant d'années où nos poètes, voués d'abord à la fabrication de « bibelots d'inanité », n'avaient lâché le luth que pour emboucher le clairon, la poésie devenait bûcher salubre. [...] 

L'homme et l'artiste, qui marchent du même pas, se sont trempés hier dans la lutte contre le totalitarisme hitlérien, aujourd'hui dans la dénonciation des nihilismes contraires et complices qui déchirent notre monde [...] 

Poète de la révolte et de la liberté, il n'a jamais accepté la complaisance, ni confondu, selon son expression, la révolte avec l'humeur [...] 

Sans l'avoir voulu, et seulement pour n'avoir rien refusé de son temps, Char fait plus alors que nous exprimer : il est aussi le poète de nos lendemains. Il rassemble, quoique solitaire, et à l'admiration qu'il suscite se mêle cette grande chaleur fraternelle où les hommes portent leurs meilleurs fruits. Soyons-en sûrs, c'est à des œuvres comme celle-ci que nous pourrons désormais demander recours et clairvoyance."

Michel Soutter filme René Char à l'Isle-sur-la-Sorgue (1967)

Gnossienne n°1 - Erik Satie (1866-1925)

Alfred Eric Leslie Satie, dit Erik Satie né à Honfleur, le 17 mai 1866 et mort à Paris, le 1er juillet 1925, est un compositeur et pianiste français.

Né de Jane Leslie Anton, d’origine écossaise et d’Alfred Satie, courtier maritime normand, Erik Satie a passé sa jeunesse entre la Normandie et Paris. Après la mort de sa mère en 1872, son père se remarie avec Eugénie Barnetche, professeur de piano, qui enseigne à Erik les bases de l’instrument: L’enfant prend aussitôt en haine et la musique et le conservatoire. 

En 1879, il entre pourtant au Conservatoire de musique. Jugé sans talent par ses professeurs, il est renvoyé après deux ans et demi de cours avant d’être réadmis, fin 1885. C’est durant cette période qu’il composera sa première pièce pour piano connue, Allegro (1884).

En 1886, il compose Ogives, pour le piano. À partir de 1887, il adopte la vie Montmartroise. Il compose ses quatre Ogives pour piano, dont les partitions ne font apparaître aucune barre de mesure, caractéristique qui sera réutilisée pour de nombreuses autres compositions. Il développera aussi très vite son propre style d’annotations sur la manière d’interpréter ses œuvres. 

Les Trois Gymnopédies datent de 1888, les Trois Gnossiennes de 1890. A cette époque commence une longue amitié avec plusieurs poètes, comme Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine ou le poète romantique Patrice Contamine.

En 1890, il fréquente le cabaret le Chat noir où il fait la connaissance de Claude Debussy. En 1891, les deux amis s’engagent dans l’"Ordre kabbalistique de la Rose-Croix" fondé par le "sâr" Joséphin Péladan et par Stanislas de Guaita. En qualité de maître de chapelle de cet ordre, il compose plusieurs œuvres dont les Sonneries de la Rose-Croix et Le Fils des Étoiles. Poursuivant son engouement mystique, il crée sa propre église: l’"Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur" et lance des anathèmes contre les "malfaiteurs spéculant sur la corruption humaine". Il en est à la fois le trésorier, le grand-prêtre, mais surtout le seul fidèle. Contraint à cette réalité, il l’abandonne.

En 1891, il compose les Trois Préludes du Fils des étoiles "wagnerie kaldéenne" sur un texte de Péladan. On fera de cette œuvre une source d'inspiration de Pelléas de Debussy. En 1892-1893, il compose les Danses gothiques (écriture sans barres de mesure, utilisation d'accords parallèles de 9e et de 11e) et en 1895, la Messe des Pauvres pour chœur et orgue.

Le 18 janvier 1893, commence une relation amoureuse avec l’artiste peintre Suzanne Valadon. Bien qu’il l’ait demandée en mariage après leur première nuit, le mariage n’aura jamais lieu. Cinq mois plus tard, le 20 juin, leur rupture brisera Satie "avec une solitude glaciale remplissant la tête de vide et le cœur de tristesse". On ne lui connaît aucune autre relation sentimentale sérieuse et avouée. Comme pour se punir lui-même, il compose Vexations, un thème construit à partir d’une mélodie courte, qu’il faut répéter 840 fois, selon ses notes. La même année, il fait la connaissance de Maurice Ravel, dont il écrira plus tard : "Ravel vient de refuser la Légion d’honneur, mais toute sa musique l’accepte".

Vers 1910, il se rapproche de novateurs comme Diaghilev, Picasso. En 1915, il fait la connaissance de Jean Cocteau avec qui il commencera à travailler à partir de 1916. Il fait également la connaissance, par l’intermédiaire de Picasso, d’autres peintres cubistes, comme Georges Braque, avec qui il travaillera sur Le piège de Méduse.

En 1919, il est en contact avec Tristan Tzara qui lui fait connaître d’autres dadaïstes comme Francis Picabia, André Derain, Marcel Duchamp, Man Ray avec lequel ils fabriqueront son premier ready-made. Au commencement de l’année 1922, il prend le parti de Tzara dans le différend entre Tzara et André Breton au sujet de la nature vraie de l’art d’avant-garde, tout en parvenant à maintenir des relations amicales dans les deux camps. Il compose Socrate, certainement son chef-d'oeuvre en 1918.

Le 1er juillet 1925, Erik Satie meurt sur son lit d’hôpital. A sa mort, ses amis pénétrèrent dans son studio d’Arcueil, auquel Satie refusait l’accès à quiconque. Ils y trouvèrent deux pianos complètement désaccordés et attachés ensemble, remplis de correspondances non ouvertes et derrière lesquels ont été retrouvées un certain nombre de partitions jusqu’alors inédites. Dans un placard, une collection de parapluies et de faux-cols. Et dans l’armoire, des costumes de velours gris identiques au sempiternel costume que Satie portait toujours: il les avait fait faire d’avance et en prenait un nouveau lorsque le précédent commençait à être trop usé.

L’état du studio révélait la pauvreté dans laquelle avait vécu Satie : ne pouvant vivre de ses talents de musicien, il ne se plaignait toutefois pas ou très peu. Quant à demander une aide financière à ses proches, c’était chose encore plus rare et plus difficile pour lui. Quelques rares proches se doutaient de sa situation, mais ce n’est qu’à sa mort, en découvrant l’appartement, qu’ils prirent conscience de la misère dans laquelle il vivait, misère qu’il surnommait "la petite fille aux grands yeux verts".

Erik Satie a été défini tour à tour – selon les époques et les circonstances – comme un musicien "grec", "médiéval", "oriental", "fantaisiste", "humoriste", "mystique" ou "dadaïste". Son œuvre témoigne, en tous cas, d’une réflexion originale sur la musique en général, mais aussi en relation avec les autres disciplines artistiques, la poésie et la peinture tout particulièrement.

Ayant touché aux genres les plus divers – de la musique "à genoux" à la musique populaire, du "drame symphonique" au "ballet instantanéiste" –, Satie n’a pas manqué d’en inventer de nouveaux, telle la musique d’ameublement, faite « pour ne pas être écoutée », ou la musique de film qu’il conçut à une époque où le cinéma était encore silencieux. 

Satie a collaboré avec Picasso, Picabia, Derain, Braque, Léon-Paul Fargue, Cocteau, Tzara et René Clair. La singularité de sa démarche a marqué Debussy, Ravel, Stravinsky et John Cage. De nos jours, les jeunes adeptes de la musique "répétitive", de la musique "expérimentale", de la musique "minimaliste", de la musique "d’ambiance" et de la musique "conceptuelle" se réclament tout naturellement de lui. Pour Virgil Thomson, l’esthétique d’Erik Satie est la seule esthétique musicale du XXe siècle.

Citations d'Erik Satie

"Je suis venu au monde très jeune dans un monde très vieux."
Extrait des Ecrits

"Il ne suffit pas de refuser la Légion d'Honneur ; encore faut-il ne pas la mériter !"

"Quand j’étais jeune, on me disait : “Vous verrez quand vous aurez cinquante ans”. J’ai cinquante ans, et je n’ai rien vu."

"S'il me répugne de dire tout haut ce que je pense tout bas, c'est uniquement parce que je n'ai pas la voix assez forte."
Extrait des Ecrits

"La poutre qui est dans l’oeil de chaque critique lui sert de longue-vue pour apercevoir la faille qui est dans l’oeuvre de chaque auteur."

"Si vous voulez vivre longtemps, vivez vieux."
Extrait des Cahiers d’un mammifère

"Plus je connais les hommes, plus j’admire les chiens."
Les Raisonnements d’un têtu

"J'ai dû oublier mon parapluie dans l'ascenseur. Mon parapluie doit être très inquiet de m'avoir perdu."
Extrait des Ecrits

Raison et Foi - Edgar Morin (1921-)

Les religions monothéistes supposent la foi: foi en la Révélation, en la Résurrection, en la dictée du Coran par l'ange Gabriel à Mohamed.

Dans sa première épître aux Corinthiens, Paul insiste sur le "scandale" que représente la foi au Christ pour la raison (1, 23) et il annonce le credo "quia absurdum", je crois parce que c'est absurde: la raison n'a pas les capacités de connaître les mystères divins, et ce qui lui semble absurde est la vérité la plus profonde. Dans un passage sublime de cette même épître, Paul exalte l'amour - ou la charité entendue dans le sens originaire du mot, ce qui vient de cœur: "Quand j'aurais la plénitude de la foi, si je n'ai pas l'amour, je ne suis rien" (13,2).

Pascal reprendra l'idée qu'il y a des vérités du cœur inaccessibles à la raison "Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas".

Le divorce entre foi et raison a été accentué par les premiers conciles chrétiens établissant le dogme de la Trinité, totalement absurde au regard de la logique classique. Augustin (354-430) a insiste a son tour sur le caractère irréductible et inaccessible de la foi à la raison. 

Saline Royale d'Arc et Senans - Aquarelle de Xavier Gaugler

Au Moyen-âge, les monothéismes ont certes tenté d'introduire la raison dans la religion comme appui, voire comme confirmation. Ce fut le cas du musulman Averroès et du juif Maïmonide au XIIème siècle, et du chrétien Thomas d'Aquin qui, au XIIIème siècle, a voulu montrer que les dogmes ne sont pas impossibles rationnellement et qu'il existe une théologie naturelle où la raison accède par ses propres moyens aux vérités de la foi, comme des preuves "rationnelles" de l'existence de Dieu à partir de l'évidence sensible.

Cette belle cathédrale théologico-rationnelle se fragilise à partir de la Renaissance, quand se développent une rationalité autonome inspirée des Grecs, puis la science moderne qui, à partir de Galilée et Copernic, contredit la naïve vision du monde donnée par la Bible.

Au XVIIème siècle, Pascal vit intensément la relation à la fois antagoniste et complémentaire entre la raison et la foi. Il utilise les moyens de la rationalité scientifique qui n'est pas seulement fondée sur une construction logique, mais aussi sur l'accord entre la théorie et les expériences sensibles. Mais il comprend que l'existence de Dieu ne peut être prouvée rationnellement et revient au credo quia absurdum. Faute de pouvoir démontrer rationnellement l'existence de Dieu, il fait le pari de cette existence. Il dépasse la raison en utilisant les moyens de la rationalité scientifique qui n'est pas seulement fondée sur une construction logique, mais aussi sur l'accord entre la théorie et les expériences sensibles.

Pascal veut montrer rationnellement les limites de la raison, son incapacité à se hisser aux grands mystères, et son insuffisance par rapport au cœur, c'est-à-dire l'amour. Il pousse à l'extrême le corps à corps entre la raison et la foi, à une lutte intime dans une dialogique où elles sont à la fois ennemies et inséparables.

Malgré le fossé qui les sépare, foi et raison peuvent néanmoins coexister: il y a bien des savants qui sont croyants ! On ne peut pas dire que la foi chasse la raison, ni que la raison suffit à chasser la foi.

La dialogique entre foi et raison existe dans d'autres voies que les religions révélées. Ainsi, Spinoza élimine le Dieu créateur extérieur au monde, estimant que la créativité est dans la nature qui s'auto-crée, s'auto-développe. La raison ne peut, certes, totalement expliquer cette créativité, mais la connaissance rationnelle est capable de la reconnaître. De même, dans une conception laïcisée de l'humanité et du monde, on peut vivre une foi dans les valeurs, de fraternité, d'amour, sans support des religions révélées. Mais on ne peut pas rationnellement prouver qu'il faut aimer, ni être absolument assuré de la victoire de l'amour. Parfois on croit même servir l'amour en faisant le contraire...

La foi dans la raison ne peut être totalement assumée, dans le sens où la raison ne peut pas tout expliquer. Mais on peut avoir une foi dans les vertus de la raison par rapport aux délires et aux illusions. Il y a l'inconnu, le mystère, l'aventure humaine qui est elle-même inconnue et pour laquelle nous avons besoin de beaucoup de raison et de beaucoup de foi.

Source: Le Monde des Religions n°20, Novembre-Décembre 2006
Edgar Morin, philosophe, sociologue et anthropologue

Falling Catching - Agnes Obel (1980-)

Agnes Obel, née en 1980 à Copenhague (Danemark), est une auteur, compositrice et interprète danoise dont le premier album, Philharmonics, est sorti en 2010.

 Falling Catching (album Philharmonics 2010)

Agnes Obel (1980-)

Agnes Caroline Thaarup Obel est née le 28 Octobre 1980 à Copenhague, Danemark. Sa mère pratique le piano et joue souvent les pièces pour enfants de Bartók et Chopin. Son père fut, dans sa jeunesse, un guitariste professionnel.

Agnes Obel passe sa scolarité au lycée Det frie Gymnasium et étudie à l'Université de Roskilde, Danemark. Enfant, elle écoute régulièrement les mélodies de Jan Johansson. Pianiste de jazz, Johansson reprend au piano des chansons folk traditionnelles en les accompagnant de mélodies d'une grande simplicité.

La chanteuse intègre son premier groupe de rock à l'âge de 7 ans et joue de la basse en faisant quelques petites tournées. Après de vrais débuts dans le groupe danois Sohio, Obel se lance dans une carrière solo en 2009. 

Agnes Obel écrit, compose et interprète l'intégralité des titres de son premier album: Philharmonics (album) (en) (2010). Travaillant principalement seule, elle produit elle même ses travaux afin de limiter le plus possible les interventions extérieures.

En représentation publique, Obel est accompagnée de la violoncelliste allemande Anna Müller. Son style s'inspire autant de musiciens français: Claude Debussy, Maurice Ravel ou Erik Satie que d'auteurs-compositeurs plus contemporains comme Joni Mitchell, Roy Orbison, Elliott Smith. Erik Satie, notamment, va largement influencer l'atmosphère de son premier album : Philharmonics (album).

Depuis 2005, Agnes Obel vit à Berlin.