Etude d'après le portrait du Pape Innocent X de Vélasquez - Francis Bacon (1909-1992)

Francis Bacon, a 44 ans lorsqu’il peint "Etude d'après le portrait du Pape Innocent X de Vélasquez" (1953) pour la galerie des Beaux Arts de Londres. Cette oeuvre est un de ses tableaux les plus connus. Il y a travaillé longtemps: des tableaux de 1949 l’annonçaient déjà (Head), mais toutes ses premières études sur ce tableau (début des années 50) ont été retirées de la circulation, à chaque fois juste avant d’être exposées, montrant le rapport d’exigence que Bacon entretient avec sa peinture, n’hésitant pas à détruire une toile. 

Se targuant de peindre à l’aveugle ou à l’instinct, Bacon n’en a pas moins des objectifs précis. S’agissant de Etude d'après le portrait du Pape Innocent X de Vélasquez, il déclare avoir voulu peindre une tête comme si elle se repliait sur elle-même, à la façon des plis d’un rideau. Mais c’est un visage déformé, un vieil homme décharné, tout entier tendu dans un cri horrible qui apparaît d’abord au spectateur.

Étude d'après le portait du Pape Innocent X de Vélasquez,  Huile sur toile,(153x118cm), Des Moines Art Center, Iowa

Francis Bacon, né le 28 octobre 1909 à Dublin et décédé le 28 avril 1992 à Madrid, est un peintre Irlandais. Peintre de sujets religieux, de figures, de portraits, de nus, d'animaux, de paysages, etc., Bacon a travaillé avec la plupart des médiums : gouache, aquarelle, pastel, huile, techniques mixtes, mais aussi gravure, lithographie...

Enfant maladif, il est durement traité par son père et connaît une grave crise lorsqu’il révèle à sa famille son homosexualité. En 1925, alors qu'il n'a encore que 16 ans, il part s'installer à Londres en raison de la relation conflictuelle qu'il entretient avec son père. Il s'installe comme décorateur et designer.

A la suite de l'exposition de Pablo Picasso intitulée "Cent dessins par Picasso", à laquelle il assiste en 1927 à la galerie Rosenberg, Francis Bacon crée ses premiers dessins et aquarelles. En 1933, Francis Bacon peint l'une de ses premières "Crucifixion", qui attire l'attention d'Herbert Read, historien d'art.

En 1943 Francis Bacon est réformé de l'armée. Il détruit une grande partie de ses créations antérieures à 1944, année où il crée l'oeuvre qui marque le véritable début de sa carrière, un triptyque intitulé "Trois études pour des personnages au pied d'une crucifixion." Pour créer cette oeuvre, Bacon s'inspire de la "Crucifixion" que Picasso peint en 1930.

Le travail de Bacon n’est réellement reconnu qu’après la Seconde Guerre mondiale : ses oeuvres provoquent des réactions extrêmes, souvent d’intense répulsion, tant elles sont violentes et expressives. Ses tableaux, choquent. Ces corps ramassés à l'extrême, tordus et écrabouillés, musculeux, disloqués, ravagés, ces distorsions crispées, ces contractures paroxystiques, ces poses quasi acrobatiques, sont d'abord signes de fulgurances nerveuses et d'un emportement furieux, presque athlétique, plus somatiques que psychologiques de la mystérieuse animalité d'anthropoïde solitaire et désolée qui est en chaque homme.

Sa première exposition solo se déroule à la Hannover Gallery en 1949. A partir des années 1960, Bacon est rattaché, avec Lucian Freud, Frank Auerbach, Kossof, Andrews... à ce que l'on appelle l'"École de Londres". Bacon peint plusieurs triptyques emblématiques, dont Trois Figures dans une pièce en 1964. Après le suicide de son compagnon George Dyer en 1971, l’artiste réalise trois triptyques où il décrit de manière obsessionnelle la scène du drame. Il peint également de nombreux autoportraits.

En 1962, la Tate Gallery de Londres organise une exposition de l'oeuvre de Francis Bacon. Au long de sa carrière, Bacon affine son style, délaissant les images de violence crue de ses débuts pour préférer "peindre le cri plutôt que l'horreur", prônant que la violence doit résider dans la peinture elle-même, et non dans la scène qu'elle montre.

Il décède le 28 avril 1992 à Madrid, à la suite d'une pneumonie déclenchée par la maladie asthmatique dont il souffre depuis l'enfance.

Bacon est largement un artiste autodidacte. Parmi ses influences, on reconnaît non seulement Picasso mais aussi Vélasquez, Poussin ou encore Rembrandt. Au cours d'un entretien, il affirma que son influence du surréalisme ne provenait pas de la peinture mais des films de Luis Buñuel. Il fut aussi marqué profondèment par l'oeuvre de Eadweard Muybridge, une juxtaposition de photographies disséquant les mouvements d'êtres humains ou d'animaux.

Son thème de prédilection est la représentation du corps humain sous la forme de personnages écorchés, agités et déformés. Largement influencé par l’art classique, Francis Bacon bâtit une oeuvre violente et déchirante, triturant la figure humaine qu’il peint pourtant exclusivement, sans jamais chercher l’abstraction chère à son époque.


Citations de Francis Bacon

"Si on peut le dire, pourquoi s'embêter à le peindre?"

"Ce qui m'intéresse, c'est saisir dans l'apparence des êtres la mort qui travaille en eux."

"Je crois que l'homme aujourd'hui comprend qu'il est un accident, que son existence est futile et qu'il doit jouer un jeu insensé."

"Il est fréquent que la tension soit complètement changée rien que de la façon dont va un coup de pinceau. Il engendre une forme autre que la forme que vous êtes en train de faire, voilà pourquoi les tableaux seront toujours des échecs soumis au hasard et à la chance, à l’accident, à l’inconscient. Il s’agit alors de l’accepter ou de le refuser. Une nouvelle vérité, insoutenable, surgit : nous sommes libres."

"Les choses ne causent pas de choc tant qu'elles n'ont pas pris une forme mémorable. Sinon, c'est juste du sang qui éclabousse le mur. A force, si vous voyez la même chose deux ou trois fois, cela ne choque plus. Il faut que cela devienne une forme qui ait plus de force que du sang sur un mur. Alors les implications sont plus larges. Cela fait écho dans votre psyché, cela trouble le cycle vital individuel. Cela transforme votre atmosphère. Une grande partie de ce que l'on appelle de l'art, votre regard passe au travers. Cela peut être charmant ou joli, mais cela ne vous transforme pas"

"Il n'y a quelque chose de voulu qu'à partir du moment où se manifeste une chose inconsciente sur quoi la volonté peut s'imposer"

"Je ne décide pas que je vais faire un tableau dont le sujet serait la violence. Ce serait à mon point de vue gratuit et complaisant. De plus, je ne veux rien dire avec la peinture, et surtout pas faire de discours moralisateur. Il s'agit vraiment pour moi, quand j'affronte la peinture, de dresser un piège au moyen duquel je peux saisir un fait à son point le plus vivant"

"Le monde moderne est plein de clichés photographiques qui vous assaillent, télévision, presse, affiche. En fait, bien qu'on l'ait dit, le rôle de la photo dans mon travail n'est pas si important. Je me sers d'une photo pour faire un portrait, ainsi je suis plus tranquille. Mais c'est très peu, juste pour démarrer, après j'enlève, je soustrais, je décante, j'efface et il ne reste plus grand-chose"

Pierre Soulages (1919 - 2022)

L'art de la lumière dans l'obscurité

L’œuvre au noir 1959

Pierre Soulages,  peintre français né à Rodez en 1919, mort en 2022 est souvent surnommé le "maître du noir". Son œuvre artistique unique est centrée sur l'exploration de la couleur noire et de la lumière dans l'art contemporain, et son concept innovant d'"Outre Noir" a marqué l'histoire de la peinture.

Pierre Soulages a commencé à peindre dès son plus jeune âge, mais c'est dans les années 1940 qu'il a commencé à développer son style distinctif axé sur la couleur noire. Il s'est rapidement éloigné de la peinture figurative pour embrasser l'abstraction, explorant les limites de la couleur noire dans son travail. Pour lui, le noir n'était pas seulement l'absence de couleur, mais une couleur à part entière qui pouvait être utilisée pour exprimer la lumière et la profondeur.

L'une des œuvres les plus emblématiques de Soulages est sa série d'œuvres intitulée "Outre Noir". L'Outre Noir est une technique picturale unique créée par Soulages dans les années 1970, dans laquelle il applique des couches épaisses de peinture noire sur la toile, qu'il gratte et sculpte ensuite pour créer des effets de lumière et de texture. C'est un procédé complexe qui nécessite une maîtrise technique et une compréhension profonde des propriétés de la couleur noire.

L'Outre Noir de Soulages est bien plus qu'une simple utilisation de la couleur. C'est une exploration de la lumière dans l'obscurité, une réflexion sur la manière dont la couleur noire peut être utilisée pour capturer et exprimer la lumière d'une manière inattendue. Les couches de peinture noire superposées créent des contrastes, des reflets et des jeux de lumière qui varient en fonction de l'angle de vue et de l'éclairage, conférant à ses œuvres une profondeur et une présence uniques.

Une autre caractéristique distinctive du travail de Soulages est sa gestuelle puissante et expressive. Ses coups de pinceau larges et énergiques sont une partie intégrante de son processus artistique, ajoutant une dimension dynamique et mouvementée à ses œuvres abstraites. La combinaison de la gestuelle et de la couleur noire crée des compositions audacieuses et captivantes qui invitent le spectateur à explorer les textures, les formes et les jeux de lumière de chaque toile.

L'œuvre de Soulages a été reconnue à l'échelle internationale et il a reçu de nombreux prix et distinctions pour sa contribution à l'art contemporain. En 2014, le musée Soulages a été inauguré à Rodez, sa ville natale, pour célébrer son travail et présenter une vaste collection de ses œuvres, y compris ses célèbres Outre Noir. Le musée, conçu par l'architecte Rafael Moneo, offre aux visiteurs une expérience immersive de l'œuvre de Soulages, mettant en valeur sa créativité, sa technique et son exploration de la couleur noire.

L'impact de Pierre Soulages sur le monde de l'art ne se limite pas seulement à son usage novateur de la couleur noire et à sa création de l'Outre Noir. Son travail a également inspiré de nombreux artistes contemporains et a ouvert de nouvelles perspectives sur la manière dont la couleur noire peut être utilisée dans l'art. Sa philosophie artistique repose sur l'idée que l'obscurité n'est pas une absence de lumière, mais plutôt une source potentielle de lumière et de création artistique. Ses œuvres sont une exploration poétique de la relation entre la lumière et l'obscurité, de la profondeur et de la texture, et de la gestuelle et de l'expression.

En plus de son travail pictural, Soulages a également expérimenté d'autres médiums artistiques, tels que la gravure, la sculpture et l'architecture. Son approche multidisciplinaire de l'art lui a permis de repousser les limites de sa créativité et de continuer à innover tout au long de sa carrière, faisant de lui l'un des artistes les plus influents et prolifiques de son temps. 

"J’aime l’autorité du noir. C’est une couleur qui ne transige pas. Une couleur violente mais qui incite pourtant à l’intériorisation. À la fois couleur et non-couleur. Quand la lumière s’y reflète, il la transforme, la transmute. Il ouvre un champ mental qui lui est propre."

                                                                                                                           Pierre Soulages

Outrenoir 1979

La naissance de Vénus - Sandro Botticelli (1444/45-1510)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est un peintre né entre le 1er mars 1444 et le 1er mars 1445, dans le quartier d'Ognissanti à Florence, où son père était tanneur. Il meurt en mai 1510 dans la maison de la Via della Porcellenna où il a travaillé toute sa vie.

Ce peintre est connu pour ses allégories. Son étude de l'Antiquité gréco-romaine fait partie de ses humanités (apprentissage). Peintre intellectuel dont le public est composé des courtisans d'un haut niveau de culture, autant que richissimes, il peint de nombreux tableaux sur le mode de la référence à la mythographie hellénique pour en tirer des allusions fines destinées à ses amateurs. Son thème général de travail est la représentation de la femme, sur laquelle il porte un regard nouveau, tout en la magnifiant et la rendant sublime: les amateurs de son art de son époque n'ont jamais pu égaler une telle splendeur dans la finesse des traits et la représentation charnelle.

La naissance de Vénus, (1485), 172cm x 278 cm, Galerie des Offices, Florence.

Dans "La Naissance de Vénus", panneau peint vers 1485, la déesse est représentée nue, de face, en pied, grandeur nature. Commandé par Lorenzo di Pier Francesco de Médicis, parent de Laurent de Médicis, comme pendant du "Triomphe du Printemps", ce tableau était destiné à décorer sa villa de Castello, proche de Florence. Seuls pouvaient l'admirer les amis de son propriétaire, des néoplatoniciens amateurs de mythologie gréco-romaine et souvent collectionneurs de statues antiques, que la nudité ne pouvait choquer.

Dans cette allégorie, Botticelli représente une Vénus pudique. Elle semble douce et fragile. Le port de la tête, et le basculement du bassin dans le sens contraire sont un signe d'élégance antique. Les peintres de la Renaissance aiment imiter l'art de l'antiquité gréco-romaine. Dans ce tableau la Vénus ressemble à une statue antique. La couleur et la texture de sa peau font penser à du marbre.

Le modèle de la Vénus, Simonetta Vespucci, était la femme de Marco Vespucci et la maîtresse de Julien de Médicis, et considérée comme la plus belle femme de son époque. Décédée de pneumonie à l'âge de 22 ans en 1476, tous les portraits célèbres de Botticelli la représentant sont posthumes.

Déesse de la beauté et de l'amour, la Vénus nue de Botticelli est au contraire très chaste, se couvrant d'une main la poitrine, dissimulant de l'autre son pubis derrière une mèche de sa longue chevelure flottant au vent. En outre, le peintre a estompé la pointe des seins et le nombril de sa Vénus, et il lui a donné de plus un regard rêveur qui supprime toute équivoque de l'esprit du spectateur. Loin d'avoir voulu peindre une Venus Erotica, Botticelli a peint la Venus Humanitas des platoniciens, pour lesquels la contemplation de la beauté donnait aux hommes une image de la perfection divine. Une copie du personnage central de la Naissance de Vénus a été réalisé se découpant sur un fond brun par l'atelier de Botticelli, modèle dont devait s'inspirer ultérieurement Lorenzo di Credi pour peindre sa propre Vénus.

Vénus, née de l'écume de la mer, navigue sur une coquille. Dans le récit mythologique, la coquille Saint-Jacques fut le premier abri de Vénus et de Cupidon. Les dieux du vent, dont Zéphyr, poussent Vénus sur le rivage grâce à leur souffle. Flore, la déesse du printemps,  l'accueille sur le rivage. Elle tient dans ses mains un grand habit ouvert afin de couvrir Vénus, encore dénudée.

Le sujet est tiré de la littérature grecque et romaine, et en particulier de l'écrivain romain Ovide dont les métamorphoses connaissent un grand succès du XIVe au XVIIe siècle. On pense généralement que le peintre a voulu représenter la naissance de l'humanité.

Le Chêne de Flagey - Gustave Courbet (1819-1877)

Le chêne de Flagey, situé dans un village proche d'Ornans, dominait la région franc-comtoise. Cet arbre majestueux incarne la force de ce peintre, réputé pour son égocentrisme. Même après avoir délaissé les autoportraits, Gustave Courbet a utilisé des éléments naturels pour se représenter tel qu'il se voyait.

Le Chêne de Flagey, Huile sur toile, 89×110cm, (1864) - Murauchi art Museum, Tokyo

Gustave Courbet

Gustave Courbet, né le 10 juin 1819 à Ornans, près de Besançon (Doubs), et mort le 31 décembre 1877 à La Tour-de-Peilz en Suisse, est un peintre français, chef de file du courant réaliste. Son réalisme fit scandale.

En 1841, Gustave Courbet quitta sa ville natale d'Ornans pour commencer des études de droit à Paris et suivre des cours de peinture. Encouragé par son père, il abandonna bientôt le droit pour entreprendre une carrière artistique. Après avoir essuyé plusieurs refus, il exposa pour la première fois au Salon de Paris en 1844 avec un autoportrait, L'Homme au chien.

Les événements de 1848 l'incitèrent à retourner dans sa province natale où il peignit la même année ses deux chefs-d'œuvre les Casseurs de pierres et l'Enterrement à Ornans. Les toiles d'un réalisme poignant illustraient sans équivoque la réalité de la vie paysanne et rompaient avec la nature idéale et la peinture allégorique des écoles néoclassique et romantique.

La détermination de Courbet à peindre la vulgarité du monde populaire fit scandale au Salon de 1850 et déchaîna de violentes polémiques dans la monde de l'art. Aprement critiqué, Courbet exécuta en vue de l'Exposition Universelle de 1855 sa magistrale composition de l'Atelier du peintre qui fut refusée par le jury. Il monta alors sa propre galerie aux abords de l'Exposition, dans un baraquement baptisé Pavillon du Réalisme mais cette initiative, réitérée en 1867, fut un échec total.

Méprisée en France, son oeuvre trouva un certain écho en Europe où les peintres saluèrent la nouvelle liberté artistique inspirée par Courbet. Mais la guerre franco-prussienne et ses conséquences politiques aggravèrent la situation de l'artiste qui avait participé activement à la Commune de 1870. Il fut arrêté en 1871, accusé à tort par le tribunal militaire d'avoir renversé la colonne Vendôme et condamné à payer pour sa restauration et à effectuer six mois de prison. Bouc émissaire d'une cause perdue, il sortira de l'épreuve ruiné et malade. L'année suivante, tous ses biens ­ y compris ses tableaux ­ furent confisqués par le gouvernement pour financer la reconstruction de la colonne.

Par solidarité avec ses compatriotes exilés de la Commune de Paris, Courbet refusa toujours de retourner en France avant une amnistie générale. Sa volonté fut respectée et son corps fut inhumé à La Tour-de-Peilz le 3 janvier 1878, après son décès survenu le 31 décembre 1877, en suisse. Sa dépouille a été transférée à Ornans en 1919.

Scandale, mythes de la rupture et modernité

Rares sont les artistes qui ont, davantage que Courbet, construit leur carrière grâce à la stratégie du scandale. Plusieurs événements jalonnent clairement cette construction : le Salon de 1850-1851, l'exposition de La Baigneuse au Salon de 1853 — qui suscite un emportement critique sans précédent dans la plupart des périodiques de l'époque. L’artiste s’est trouvé pris entre des feux contradictoires qui ont considérablement nourri son image de peintre insoumis et frondeur.

Les discours critiques ont interprété les œuvres du peintre de manière parfaitement antinomique. Tandis que les détracteurs (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche…) stigmatisent une peinture réaliste qui corrompt l’ordre du monde et le précipite vers le déclin en promouvant la laideur et le vice, ses défenseurs (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) considèrent qu’elle est plus sincère, capable de véhiculer esprit d’indépendance, liberté et progrès.

Courbet entre dans le débat et le relance, en bon tacticien médiatique: il fait paraître une "lettre ouverte" dans la presse où il affirme qu'il n'a "jamais eu de maître", qu'il est "l'élève de la nature". La peinture de Courbet et sa réception à l'époque se trouvent au cœur d'une entrée dans l'âge démocratique de l'art et la constitution de ce qu'Habermas désigne comme "l'espace public".

Montre molle au moment de la première explosion - Salvador Dali (1904-1989)

Montre molle au moment de la première explosion, 1954,  19.1 cm x 14.0 cm,
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida, USA

Site a visiter: http://dalisalvador.free.fr/

L'arbre de vie - Gustav Klimt (1862-1918)

G. Klimt - L'arbre de vie,  Fresque murale, dimensions NC,  1905-1909,  Palais Stoclet, Bruxelles, Belgique 

Dans la dernière grande frise, réalisée entre 1905 et 1909, pour l'aménagement intérieur de la villa Stoclet, Klimt reprend le cycle de la vie de la frise Beethoven, mais de manière plus symbolique. Il la conçoit sous la forme d'une mosaïque divisée en trois temps. Les Stoclet aiment beaucoup l'art oriental dont Klimt va tenir compte dans ses créations. Il va allier sa connaissance de la technique de la mosaïque et le fruit de ses études de cet art si en vogue à cette époque.

Projet de mosaïque pour la villa Stoclet à Bruxelles

La frise représente dans sa partie centrale “l'Arbre de vie” situé au centre du Paradis terrestre. Les branches de l'arbre ont la forme de spirales, un motif répandu en orient. La spirale se déroule ou s'enroule autour d'un point. Elle représente en conséquence à la fois le pôle figurant le commencement et l'aboutissement d'un processus. Et tel est bien le sens de l'Arbre de Vie.

Au centre du Jardin d'Eden, l'Arbre de vie rassemble tous les aspects opposés du monde manifesté à l'état unifié. Il se double de l'Arbre de la Science du bien et du mal, de l'arbre de la manifestation des aspects opposés proprement dits. En goûtant au fruit de la connaissance du bien et du mal, Adam et Ève se sont éloignés du centre et de l'état unifié dans lequel ils baignaient. Ils furent chassés du Paradis terrestre et découvrirent le monde de la dualité. Toutefois, chaque être peut regagner le centre, retrouver l'état unifié et restaurer les origines perdues à la condition de réunifier toutes les facettes opposées en lui-même.

Dans l'arbre, un oiseau se tient immobile. Par sa couleur noire, il est souvent considéré comme le messager de la mort. Il s'agit de la mort de l'état unifié, de l'état édénique avant de naître dans l'état différencié où l'unité se décompose en complémentaires, puis en opposés. Le corbeau est le messager de la connaissance du bien et du mal propre au monde de la dualité.

À la gauche de l'Arbre de Vie, une jeune femme danse. La danse est un langage au-delà des mots. Son but consiste à dépasser la nature duelle du monde manifesté pour redécouvrir l'unité primordiale. Le corps et l'esprit sont à l'unisson et se rejoignent dans l'extase. Et qui de mieux qu'une femme pouvait symboliser “l'attente” du retour à la source ?

À la droite de l'Arbre de Vie, un couple symbolise “l'accomplissement” du retour à l'état unifié. L'homme se penche au-dessus de la femme qui s'abandonne dans ses bras. Les formes ornementales des vêtements de l'homme et de la femme soulignent leurs rôles respectifs. Les formes circulaires ornant le vêtement masculin évoquent le ciel tandis que les formes rectangulaires embellissant le vêtement féminin sont en rapport avec la terre. Contrairement au couple de la frise Beethoven, l'homme symbolise ici le principe actif qui s'unit au principe passif représenté par la femme. Autrement dit, l'axe vertical masculin et l'axe horizontal féminin se rencontrent en leur point d'intersection représentant l'état unifié, l'état où les complémentaires symbolisés par l'homme et la femme ne font plus qu'un.

Gustav Klimt (1862-1918)

Biographie de Gustav Klimt

Gustav Klimt (14 juillet 1862 - 6 février 1918) est un peintre symboliste autrichien, et l'un des membres les plus en vue du mouvement Art nouveau de Vienne.

Deuxième enfant d'une famille de sept, Gustav Klimt est né à Baumgarten le 14 juillet 1862, à côté de Vienne, Autriche.

Fils d'Ernest Klimt, orfèvre ciseleur, et Anna Finster, chanteuse lyrique, il suit les cours de la Universität für angewandte Kunst Wien (de) (École des arts décoratifs) de Vienne dans les années 1876-1883, où il est l'élève de Ferdinand Laufberger.

   

Les arts et les sciences

Léonard de Vinci - Croquis pour hélicoptère

"La plus belle expérience que nous puissions faire", disait Einstein, "est celle du mystère, la source de tout vrai art et de toute vraie science".

On considère souvent l’art radicalement différent de la science, comme opposé à la science, comme l’émotion à la raison. On imagine que la froide lucidité, l’aride objectivité de la démarche scientifique, qui révèle la réalité du monde, s’oppose aux tumultes irrationnels, aux sentiments d’étrangeté que produit la démarche artistique, qui révèle la manière dont nous percevons le monde.

Mais c’est une notion récente. L’un des plus grands traités de connaissance scientifique qui nous soit parvenu date d’il y a plus de 2000 ans. Il s'agit d'un poème écrit en vers, "De natura rerum", "de la nature des choses" de Lucrèce, qui mêle l’art et la science.

"Le beau est la splendeur du vrai" disait Platon. "Rien n’est beau que le vrai" disait Boileau, "Rien n’est vrai que le beau" répondait Musset. Et le poète Keats refusant toute relation de hiérarchie les faisait rentrer en résonance, "La beauté est vérité", disait-il, "la vérité est beauté".

Durant l’Antiquité, durant la Renaissance, durant les Lumières, art sciences et philosophies étaient souvent associés et mêlés. Léonard de Vinci était peintre et ingénieur. Goethe faisait des travaux scientifiques sur la lumière et le développement des plantes. Il y a à la source de la création scientifique et à la source de la création artistique ce mystère, cette étrangeté, cette incertitude, ce vacillement dont parle Einstein.

Comprendre et ressentir, imaginer, rêver... Ressentir permet de mieux comprendre et comprendre permet de mieux ressentir. Le contact avec une œuvre d’art nous permet d’accéder à un monde intérieur, le monde intérieur de l’artiste. Combien de façons différentes, inconnues, toujours nouvelles de vivre et de ressentir. S’émerveiller de ce qu’une autre personne qui peut avoir disparu depuis longtemps nous donne à voir, à entendre, à ressentir, à comprendre, à partager.

De "je" à "tu", de "je" à "nous". Là où la science décrit de l’extérieur, parle de nous et du monde à la troisième personne du singulier, parle de nous en disant "il" ou "elle" ou "eux", le contact avec une œuvre d’art nous permet de ressentir qu'il y a une parole de "je" à "tu", de "je" à "nous" par delà l’espace et le temps, par delà la mort. Un dialogue au-delà du langage, en deçà du langage, dans le langage des sons, des formes, des images, des couleurs, des mouvements.

L’émotion artistique fait appel en nous à quelque chose de plus ancestral, de plus précoce dans notre vie que l’abstraction. Darwin disait que "l’émotion, la sensation de beauté est à l’origine et au cœur de ce qui nous faisait humain".

"Les plaintes de la souffrance sont à l’origine du langage" disait Raymond Queneau mais probablement aussi la joie, l’affection, l’attachement, l’amour, la découverte éblouie du monde et des autres, le sourire et le regard d’une mère avant même la compréhension du sens des mots qu’elle prononce.

"Nous sommes de cette étoffe sur laquelle naissent les rêves", disait Shakespeare "et nos rêves naissent longtemps avant que nous ne sachions de quoi cette étoffe est faite".

Extrait de l'émission de radio "Sur les épaules de Darwin" 

Concue et présentée par Jean-Claude Ameisen
Episode "Pierres de rêves" diffusée sur France Inter le 27.11.2010

L’Origine du monde - Gustave Courbet (1819-1877)

L’Origine du monde est un tableau réalisé par Gustave Courbet en 1866. Ce tableau représente le sexe et le ventre d’une femme allongée nue sur un lit, les cuisses écartées, et cadrée de sorte qu'on n'en voit rien au-dessus des seins ni en dessous des cuisses. Le modèle supposé du tableau serait la belle Irlandaise Joanna Hiffernan, sans certitude.

L'Origine du monde, Huile sur toile, 46cm×55cm, (1866) - Musée d'Orsay, Paris

Dans "J’étais l’origine du monde", publié en 2000, la romancière Christine Orban prend parti en imaginant comment la narratrice, Joanna Hiffernan, fut l’amante de Courbet et le modèle du fameux tableau. Déjà Bernard Teyssèdre, dans Le Roman de l’origine 1996 dont le personnage central est le tableau lui-même ("il lui en arrive, des aventures !") avait proposé de voir en Joanna Hiffernan le modèle. En revanche, dans son essai historique "L’Origine du monde", histoire d’un tableau de Gustave Courbet (2006), Thierry Savatier met en doute cette hypothèse et avance une possible source photographique. Dans la quatrième édition de cet essai, en 2009, il ajoute une postface exposant l'hypothèse selon laquelle la femme posant pour le tableau était enceinte au moment où elle a été représentée, à en juger par la forme de son abdomen.

La commande de L’Origine du monde est attribuée à Khalil-Bey, un diplomate turc, ancien ambassadeur de l’Empire ottoman à Athènes et Saint-Pétersbourg fraîchement installé à Paris. Khalil-Bey fut ruiné par ses dettes de jeu et l’on connaît peu les propriétaires suivants du tableau. En 1868, lors de la vente de la collection Khalil-Bey, l’antiquaire Antoine de la Narde en fit l’acquisition. Edmond de Goncourt le vit ensuite chez un antiquaire en 1889, caché par un panneau peint Le Château de Blonay qui appartiendra plus tard au musée des Beaux-Arts de Budapest. Selon Robert Fernier, le baron François de Hatvany l’acheta à la Galerie Bernheim-Jeune en 1910 pour l’emporter à Budapest où ce collectionneur hongrois le conserva jusqu’à la Seconde Guerre mondiale.

Le dernier propriétaire du tableau fut Jacques Lacan. Avec l’actrice Sylvia Bataille, il en fit l’acquisition en 1955 pour l’installer dans sa maison de campagne de Guitrancourt. Le psychanalyste demanda à André Masson, son beau-frère, de construire un cadre à double fond et de peindre une autre œuvre par-dessus. Celui-ci réalisa une version surréaliste de L’Origine du monde, intitulée Terre érotique, et beaucoup plus suggérée. Le public new-yorkais eut toutefois l’occasion unique d’admirer L’Origine du monde en 1988 lors de l’exposition Courbet Reconsidered au Brooklyn Museum. Après la mort de Lacan en 1981, puis de Sylvia Bataille-Lacan en 1994, le ministère de l’Économie et des Finances accepta que les droits de succession de la famille fussent réglés par donnation de l’œuvre au musée d’Orsay en 1995. Avant son entrée au Musée d'Orsay le tableau fut très peu montré au grand public.

Le printemps - Sandro Botticelli (1444/45-1510)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est un peintre né entre le 1er mars 1444 et le 1er mars 1445, dans le quartier d'Ognissanti à Florence, où son père était tanneur. Il meurt en mai 1510 dans la maison de la Via della Porcellenna où il a travaillé toute sa vie.

Ce peintre est connu pour ses allégories. Son étude de l'Antiquité gréco-romaine fait partie de ses humanités (apprentissage). Peintre intellectuel dont le public est composé des courtisans d'un haut niveau de culture, autant que richissimes, il peint de nombreux tableaux sur le mode de la référence à la mythographie hellénique pour en tirer des allusions fines destinées à ses amateurs. Son thème général de travail est la représentation de la femme, sur laquelle il porte un regard nouveau, tout en la magnifiant et la rendant sublime: les amateurs de son art de son époque n'ont jamais pu égaler une telle splendeur dans la finesse des traits et la représentation charnelle.

Le Printemps, Tempera sur bois, 203x314 cm, (1478-1482), Galerie des Offices, Florence, Italie

Ce tableau est une allégorie mythologique tirée des Métamorphoses d’Ovide: à gauche, Mercure arrête l’hiver de son caducée, tandis que les Trois Grâces se mettent à danser ; à droite Zéphyr séduit la nymphe Chloris, engendrant Flora, déesse du printemps. Au centre, encadrée par les arbres comme par les piliers d’un temple païen, Vénus lève la main droite, tandis que Cupidon décoche une flèche.

Flora serait une allégorie de la ville de Florence, Mercure et Vénus représenteraient les deux jeunes mariés: le tableau a été commandé par Laurent de Médicis pour le mariage de son cousin Lorenzo di Serpietro. Il était le pendant de La Naissance de Vénus, dont il reprend les frondaisons.

En dépit du fait que l'interprétation première des personnages les associe à des dieux ou des idées, selon le mode d'expression pictural du néoplatonisme médicéen qui triomphe à la Cour, tout le talent du peintre consiste à rendre l'incarnation des chairs et le brio dans les expressions des visages, pleine illustration de la culture humaniste. Les corps des personnages sont traités avec élégance et souplesse, drapés dans des voilages fluides et transparents. Leurs visages sont emprunts de douceur et de sérénité. Cette œuvre exprime avec subtilité et raffinement la naissance d’un humanisme néoplatonicien, qui place l’homme au centre du monde.

Cette célèbre œuvre d'art fut trouvée dans la villa médicéenne di Castello de son commanditaire, un riche Toscan. Lui faisait face, sur l'autre mur, La Naissance de Vénus. Le nom du tableau provient de l'inventaire général de Giorgio Vasari effectué en 1550: il l'identifia à une célébration de l'arrivée du printemps. Le tableau fut caché au Castello di Montegufoni pendant l'occupation allemande et restitué aux Uffizi (Galerie des Offices) après la Seconde Guerre mondiale.

La composition de l'œuvre est constituée d'un premier plan, avec des figures en clair aux silhouettes longilignes mises en valeur par un arrière-plan plus sombre. Les femmes, pivot de la composition, dégageant une expression candide et apaisée ont toutes des caractères physiques longilignes similaires, une chevelure avec des mèches bien mises en valeur par des traits sombres, un visage de forme ovale allongé avec une bouche finement charnue, le nez droit et les yeux en amande exaltant leur fragilité.

Il s'agit d'un mélange de figures allégoriques à la fois profanes (renvoyant à la mythologie gréco-romaine) et sacrées (c’est-à-dire religieuses chrétiennes) sur un fond sombres d'orangers. La confusion entre Vénus et la Vierge est troublante. Le jardin représenté ici, rappelle le jardin de Vénus que Sandro Botticelli rapporte à celui des Hespérides, filles d'Atlas qui accompagnées d'un Dragon gardent les pommes d'or dédiées à la déesse de la beauté. Cependant les orangers fleuris qui semblent se refléter parmi les fleurs qui parsèment le sol nous indiquent que nous sommes au printemps et plus précisément au mois de mai.

Les hommes sont placés aux extrémités du tableau, délaissés, semblant uniquement encadrer les figures féminines. La scène est éclairée par la gauche comme en témoignent les ombres. La composition privilégie les lignes sinueuses et une chromatique toute en fraîcheur, avec un rendu minutieux des détails. Il y a plus de 500 espèces de plantes dans ce jardin.

Zéphyr et Flore

Le personnage de Flore jeune fille, à droite en robe blanche, devient l'allégorie de Florence, ville de Botticelli, une fois sa sexualité révélée. Ce sont des fleurs qui sortent de la bouche de Flore, qui se trouve être la nymphe des fleurs (Chloris) des Grecs, lorsque Zéphyr, fils du dieu du vent, lui souffle dessus, causant un trouble visible dans l'expression du visage, trouble qui va lui révéler sa féminité.Ces deux personnages mythologiques sont déjà présents lors de La Naissance de Vénus, où l'on peut apercevoir l'enlèvement de Chloris par Zéphyr qui la viole, puis la prend pour épouse et lui offre l'empire des fleurs. Ils sont donc très importants dans l'allégorie du printemps car Zéphyr apporte le vent humide et chaud bénéfique à cette saison et Chloris devient Flore déesse des fleurs et fleurit la nature. Allégorie de la ville tutélaire de Botticelli, Flore a cette fois acquis une maturité éclatante que vient souligner sa robe décorée de fleurs qui sortaient de sa bouche. Il faut savoir que l'artiste était aussi connu de son vivant pour peindre de tels motifs floraux sur les robes des riches madones de l'aristocratie florentine, ornementations particulièrement appréciées à l'occasion des fêtes.

Vénus

Le côté profane et art sacré religieux est mêlé avec cette figure, pour laquelle on ne sait dire s'il s'agit de la Madone, la vierge Marie (ce que l'aura végétale laisse entendre autour de sa tête, telle une auréole), ou du personnage païen qui fit la renommée du peintre : la Vénus en majesté. Cette subtile confusion fut manifestement voulue par l'artiste, dans la mesure où La Naissance de Vénus, son second tableau, lui faisait face dans la maison du donneur d'ordre où le tableau était exposé.

Le tableau tout entier, et cette figure en particulier, montre que la Renaissance s'affranchit du mode de représentation chrétien ; pour l'instant d'une manière équivoque puisqu'un représentant de l'inquisition ou de l'ordre moral, doutant de l'œuvre, pourrait se voir rétorquer que, sous une certaine forme d'interprétation, le tableau célèbre Marie par la présence de l'auréole végétale, le reste n'étant que licence artistique. L'artiste montre son intelligence et prouve le génie humain en cachant ses messages sous forme iconographique, au mépris de toute tradition héritée de l'ordre qui le précède.

Sandro Botticelli n'a rien représenté au hasard sur cette fresque réservée à un public très intellectuel, jusqu'à la posture prise par les personnages. Avec son ventre rond, Vénus semble prête à enfanter le monde. Sa posture rappelle celle des statues romaines et les rangées d'arbres amplifient cette position. Elle désigne de sa main droite les trois Grâces afin d'attirer notre attention sur son fils Cupidon. Elle arbore une tenue ample qui met ses formes en valeurs, et le voile blanc tenu par un léger serre-tête rappelle la coiffure des femmes mariées de la Renaissance. Elle arbore les mêmes traits fins que toutes les femmes peintes par Botticelli, avec un petit visage ovale et des yeux en amandes.

Cupidon

La flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles. L'ange Cupidon, flèche tendue, se trouve au-dessus de la figure centrale. Une analyse très particulière du travail de Botticelli, cinq cent ans avant l'avènement de la psychanalyse, révèle des messages dans ce tableau que la bonne morale cléricale de son époque aurait considérablement réprouvés s'ils n'étaient, cachés, réservés à un public d'esthètes ou d'initiés: Amour, Cupidon va tirer sa flèche, c'est ce à quoi l'on s'attend de par la tradition picturale. Cela correspond à l'idée que l'on se donne du bourgeonnement végétal, sujet du tableau.

Les choses se corsent lorsque l'on considère quelle est la direction du tir pour la flèche, rapportée à la forme générale prise par la danse des trois Grâces. Ces dernières ne sont pas à prendre individuellement, mais dans leur ensemble représentant la sublimation de la féminité ; on réalise alors la raison pour laquelle la forme générale de la danse des Grâces est si différente de celle de Rubens, à titre de comparaison, et pourquoi les mains se joignent au-dessus d'elles afin de composer cette forme générale. Il serait possible de qualifier cette connotation de freudienne, si Botticelli n'avait pas quatre cents ans d'avance dans son symbolisme: la flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.

Les trois Grâces

Les trois Grâces sont représentées comme la Beauté, la Vertu et la Fidélité (renvoyant à la mythologie gréco-romaine).

Mercure

Un caducée pour faire disparaître les nuages entrant en haut à gauche du tableau. On peut reconnaître le dieu Mercure (Hermès chez les Grecs) grâce a ses trois attributs: le casque d'Hadès, le caducée et les sandales ailées qui font de lui le messager des dieux olympiens. Il constitue le gardien du jardin et en chasse les nuages qui risqueraient de l'assombrir: rien, pas même les intempéries, ne doit troubler l'idéal platonique apporté par les personnages-idées placées sur ce tableau.

Genèse - Wojtek Siudmak (1942-)

Wojciech Kazimierz (Wojtek) Siudmak, né le 10 octobre 1942 à Wieluń est un peintre d'origine polonaise, installé en France.

Genèse - Wojtek Siudmak

Il étudie au Collège d'Arts Plastiques de Varsovie de 1956 à 1961 et aux Beaux-Arts de Varsovie de 1961 à 1966. En 1966, il vient étudier à l'École nationale supérieure des beaux-arts à Paris et s'établit définitivement en France. Il vit actuellement en région parisienne.

Il qualifie son œuvre de "fantastique hyper-réaliste". Elle dépeint des univers fantasy, science-fiction, sur toile à la peinture à l'huile. Son œuvre a quelques points commun avec M.C. Escher, Max Klinger, Léonor Fini mais aussi Dali, Magritte et Paul Delvaux. Siudmak voisine avec Dali par sa virtuosité à rendre l'illusion tridimentionnelle de l'espace, par son sens des ombres et des lumières, les perspectives linéaires et aériennes. 

Wojtek SIUDMAK, Imaginales 2005

Siudmak ajoute à ces moyens d'expression artistique traditionnels des moyens purement hyper réalistes et très personnels, où la recherche de la perfection technique est mise au service d'une imagination débordante et originale.

De nombreuses personnalités ont exprimé leur admiration pour sa peinture, dont : George Lucas, Robert Silverberg, Paul Guth, J.J. Annaud, Jacques Goimard, Stan Robinson, Françis Lai...

Son travail est principalement célèbre par ses illustrations de couvertures de romans de science-fiction. Il a illustré tous les numéros de la collection Presses Pocket Science-fiction dirigée par Jacques Goimard, dont la série "Dune" de Frank Herbert.

Parcours de l’œuvre de W. Siudmak
Panorama réalisé par Michel Montagut, musique de Yann Linhart.

Cette vidéo se trouve sur le site internet de Wojtek Siudmak
  

L'image de l'Homme

Ancient of days - William Blake (1757-1827)

William Blake (1757-1827) est un peintre, graveur et poète anglais, est l'un des artistes les plus évidemment inspirés que le monde ait connus. Son oeuvre constitue l'une des rares mythologies originales des Temps modernes. Les grands problèmes humains – la séparation, le mal, le salut – y sont abordés par le biais d'un symbolisme anthropomorphique parfois complexe, mais d'une singulière profondeur, et dans une optique qui se réclame du christianisme, mais se rapproche surtout de l'hérésie gnostique.

William Blake est un artiste visionnaire, qui croit au rôle prophétique de la poésie. Il refuse la morale et le dogmatisme. Il invente pour répondre à ses inspirations mystiques, une mythologie nouvelle construite d'après des mythes sumériens et antiques. Partisan de l'imagination, des visions ou des hallucinations, il s'inspire des révélations qu'il reçoit pour créer ses oeuvres. Sa peinture étrange et mystérieuse prend principalement pour sujet la Bible et d'anciennes mythologies archaïques.

L'originalité essentielle de Blake réside dans l'humanisme passionné avec lequel il proclame la valeur sacrée de l'énergie créatrice.

William Blake - Ancient of Days (1794) 23cm x 17 cm - The British Museum

"Ancient of Days" peint en 1794, est l’une de ses plus célèbres compositions. Blake inscrit l’homme dans un cercle céleste au milieu des nuées, le mesure et se mesure à l’univers cosmique à l’aune d’un compas. Certains y voient la représentation du "Grand Architecte de l'Univers".


Quelques citations de William Blake

"Si le soleil et la lune se mettaient à douter, ils s’éteindraient sur-le-champ."
 

"Celui qui n'ose pas regarder le soleil en face ne sera jamais une étoile."

"L'homme s'est lui-même enfermé jusqu'à ne plus rien voir qu'à travers les fissures étroites de sa caverne."

Le Mariage du Ciel et de l'Enfer

"La culture trace des chemins droits, mais les chemins tortueux sans profit sont ceux-là même du génie."

Le Mariage du Ciel et de l'Enfer

"Les prisons sont bâties avec les pierres de la Loi, les bordels avec les briques de la Religion."
Le Mariage du Ciel et de l'Enfer

"Si les portes de la perception étaient nettoyées, chaque chose apparaîtrait à l'homme comme elle est, infinie."

Wojtek Siudmak (1942-)

Wojciech Kazimierz (Wojtek) Siudmak, né le 10 octobre 1942 à Wieluń est un peintre d'origine polonaise, installé en France. Il étudie au Collège d'Arts Plastiques de Varsovie de 1956 à 1961 et aux Beaux-Arts de Varsovie de 1961 à 1966. En 1966, il vient étudier à l'École nationale supérieure des beaux-arts à Paris et s'établit définitivement en France. Il vit actuellement en région parisienne.

Il qualifie son œuvre de "fantastique hyper-réaliste". Elle dépeint des univers fantasy, science-fiction, sur toile à la peinture à l'huile. Son œuvre a quelques points commun avec M.C. Escher, Max Klinger, Léonor Fini mais aussi Dali, Magritte et Paul Delvaux. Siudmak voisine avec Dali par sa virtuosité à rendre l'illusion tridimentionnelle de l'espace, par son sens des ombres et des lumières, les perspectives linéaires et aériennes. 

Siudmak ajoute à ces moyens d'expression artistique traditionnels des moyens purement hyper réalistes et très personnels, où la recherche de la perfection technique est mise au service d'une imagination débordante et originale.

Le site internet de Wojtek Siudmak

Personnage avec quartiers de viande - Francis Bacon (1909-1992)

Personnage avec quartiers de viande, Huile sur toile, 129,9 cm x 121,9 cm - 1954 Art Institute of Chicago, USA

Éloge à Francis Bacon

« Peintre de la violence, de la cruauté et de la tragédie d'où, à ses dires : « l'odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux », l’œuvre de Francis Bacon se déploie à travers ses tableaux et grands triptyques en mettant en scène sa vie, ses amis, ses sources d'inspirations ... Il a peint des portraits, des autoportraits, des têtes, des corps, cabossés, dépecés, lacérés, bousculés. Et pourtant, de ces portraits, sort la ressemblance ; de ces corps, de ces cris, émanent une interrogation, et un doute permanents. Bacon, dit Daniel Lelong, son galeriste parisien, doutait toujours de son travail. Cet autodidacte de la peinture enregistrait, selon son expression, toutes les perceptions que lui donnaient le monde et la vie des gens qui l’entouraient, et il peignait les multiples souvenirs superposés de leur existence. Dans cette figuration choisie par lui - il disait l’abstraction de son époque trop esthétisante pour la tension et l’excitation qu’il ressentait - c’est aussi au mouvement saisi dans son essence même, que l’on est confronté. Le mouvement de la chair qui parfois se liquéfie en coulées grises, le mouvement du temps qui laisse voir le spectre des cadavres sur les triptyques, le mouvement de la peinture qui peut rendre la figure évanescente - mais c’est peut-être illusion car elle nous projette toujours avec violence son extrême présence. Et nous, nous nous interrogeons sur ces images, sur cette nudité, sur cette vulnérabilité, sur ces métamorphoses, sur ces blessures et sur ce sang, sur la couleur, sur les accidents de la création, sur la peinture enfin. « Faire une peinture qui ne transmette qu’elle-même », a dit Gilbert Lascaux à son propos. »

Simone Douek

Les cinq sens - Hans Makart (1840-1884)

Hans Makart - Les cinq sens, dans l'ordre: le toucher, l'ouïe, la vue, l'odorat, le goût (1872-79)

Hans Makart (28 mai  1840 - 3 octobre  1884) est un peintre et décorateur autrichien du XIXe siècle. Il est connu pour son influence sur Gustav Klimt et d'autres artistes autrichiens, mais en son temps, il était lui-même considéré comme un artiste important et une figure célèbre de la culture viennoise. Être reçu dans son atelier du centre historique de Vienne, une ancienne fonderie au décor surchargé de tableaux, tentures, tapis de fourrure, était considéré comme un "must".

Peintre d'histoire, Makart est l'un des plus brillants représentants de la grande peinture décorative en Europe autour de 1870. Après des débuts difficiles, il connut une carrière fulgurante interrompue par une mort prématurée. 

Faute de moyens, il dut interrompre ses études à l'académie des Beaux-Arts de Vienne. Le prince-évêque de Salzbourg s'intéressa à lui et l'envoya à Munich, où il devint, en 1861, élève de Piloty, peintre d'histoire dans la lignée de Delaroche, qui dominait alors l'école munichoise. Huit ans plus tard, il était appelé à Vienne, où un atelier lui était aménagé aux frais de l'État ; il devint en 1879 professeur de peinture d'histoire à l'académie des Beaux-Arts. En 1875-1876, il accompagne en Égypte le peintre Lenbach, avec qui il s'était lié dans l'atelier de Piloty. 

Hans Makart (1840-1884) - Autoportrait

Prodigieusement doué, trop sans doute pour savoir renoncer à la virtuosité d'un éclat tout superficiel, Makart a abordé un peu tous les genres de peintures, mais ce sont ses portraits, très déshabillés, de femmes du monde, qui ont fait certes scandale, mais contribuèrent aussi non seulement à sa renommée mais aussi à sa fortune.

 Hans Makart est un des précurseurs de l'art moderne, qualifié de "peintre des sens", en référence à ses tableaux grand format, à l'érotisme marqué. L’œuvre prolifique du peintre, aussi considéré comme le "chef-décorateur" de la société aristocrato-bourgeoise viennoise de la deuxième moitié du XIXème siècle a assuré sa renommée.

Adulé de son vivant, ses contemporains parlaient du "style Makart", puis, après sa mort, de "l'époque Makart".

Le théâtre rêvé - Anne Bachelier (1949-)

Anne Bachelier - Théâtre rêvé, format « Paysage » (162 x 114)

Théâtre rêvé, représente une scène de théâtre imaginaire, fermée par une rangée de cinq troncs d’arbres formant comme une arcature. En premier plan se déploie une procession comprenant quatre personnages. Le personnage féminin central est vu de profil, et arbore une ample robe vaporeuse d’une blancheur éclatante. Sa longue chevelure rousse, retenue par une coiffe orange, ondule dans son dos, comme portée par le vent. 

Les trois personnages masculins portent des vêtements sombres dont la coupe et la magnificence évoquent les costumes de la Commedia dell’Arte. Deux de ces êtres suivent le personnage central, à droite du tableau. Le plus à droite est vu de trois-quarts, l’autre de profil. Le troisième, à la chevelure rousse retenue en catogan, se tient debout, tournant le dos au spectateur, en bas et à gauche de la toile. Seul le personnage central évolue sur l’estrade. La procession se déplace de droite à gauche.

Le personnage central tient devant son pâle visage un masque en forme de tête d’oiseau au plumage noir et au bec orange. Les deux êtres situés à droite portent chacun un oiseau dans leurs bras. Le troisième tient un éventail ouvert. Son oiseau est debout devant lui sur la scène.

En second plan, les trois espaces ménagés entre les troncs de droite sont obstrués par une brume rouille et bleutée. Au-dessus de la scène volent de grands oiseaux noirs. Ils se dirigent vers l’avant du tableau. 

 Au-delà des deux « arches » de gauche, en échappée au troisième plan, apparaît un paysage baigné dans une brume pâle et légère. S’y dresse une cité hérissée de tourelles et de bulbes dorés. Construite sur une hauteur, ses contours sont ceux d’un mont ou d’une pyramide. Un chemin relie le mont au fond de la scène. Deux personnages vêtus de blanc le gravissent. L’impression générale est dominée par un raffinement subtil et solennel. Les personnages semblent glisser comme en apesanteur. Irrésistiblement, on pense au mouvement processionnaire doux et étrange du premier des « Rêves » du grand réalisateur japonais Akira Kurozawa. 

Dans Théâtre rêvé comme dans toute son œuvre, Anne Bachelier nous offre une composition rigoureuse, où les principes fondamentaux de la Règle d’or de Vitruve ne sont pas négligés. Le personnage central est mis en valeur par sa taille et par sa disposition dans la bande verticale prolongeant la « section d’or ».

La bande horizontale souligne les bustes des deux personnages de l’arrière, insistant ainsi sur le mouvement. Ne se trouve à l’intérieur de celle-ci que la tête du personnage statique, tournée vers la mystérieuse cité. Ainsi, c’est bien vers celle-ci que tout converge, d’autant plus qu’elle se trouve sur l’une des lignes de fuite. Cette dernière est d’ailleurs fortement marquée à son autre extrémité par la courbure imprimée des costumes, notamment la traîne blanche de la chimère centrale. 

L’harmonie du tableau, reposant sur cette minutieuse mise en scène, n’est nullement rompue par sa composition asymétrique. En effet, considérées dans leur ensemble, les parties s’équilibrent. Au surbaissement des trois personnages masculins répondent les arbres et les oiseaux ; à leur décalage vers la droite s’oppose la cité imaginaire, sur la partie supérieure gauche du tableau. De plus, l’univers s’allège au fil de l’approche vers cet autre monde. La composition asymétrique convient particulièrement aux sujets dynamiques et imaginatifs. Il s’agit donc bien de souligner un mouvement, ancré dans l’imaginaire. Les pas des êtres sont scandés par les troncs et les lignes entre les personnages, imprimant un rythme régulier et lent. Le jeu de courbes et de contre courbes des personnages et des troncs dirige le regard vers la cité onirique.

C’est de cette cité qu’émane la lumière, portée par la brume. Plus on s’en éloigne, vers l’avant du tableau ou vers sa droite, plus l’image devient sombre. Autrement dit, la procession quitte les ténèbres pour se diriger vers la lumière. Cette pâle lueur bleutée se reflète sur la robe immaculée du personnage central, qui la renvoie alentour. C’est de blanc que sont vêtus les deux personnages qui, en arrière plan, se dirigent vers la cité. Le blanc constitue donc le lien entre les univers, et plus encore, la teinte de l’autre monde. C’est pourquoi cette teinte emplit la section d’or, sous la forme de la jupe du personnage central. Cette mise en évidence d’une couleur plutôt que d’une forme souligne le caractère allégorique de cette toile.

Il n’y a pas de couleurs pures, toutes sont subtilement nuancées, ce qui leur confère ce doux et somptueux chatoiement. Elles sont aussi le réceptacle de savants jeux de reflets, de transparences et d’ombres. L’épaisseur s’en trouve renforcée et une sensation de vie anime chaque élément du tableau. Les contrastes sont obtenus à partir du rapprochement entre couleurs complémentaires, froides et chaudes, l’une des « marques de fabrique » de l’artiste. 

Le talent de cette dernière, coloriste exceptionnelle, se retrouve aussi dans ses glacis. Par exemple, ceux-ci se superposent pour former la brume de fond, toute en nuances de rouille, orange, ocre, bleu, violet et noir. La teinte des « colonnettes » oscille entre l’orangé, le pourpre et le brun. Ces teintes marquent souvent, pour Anne Bachelier, un seuil entre les mondes.

Le titre du tableau, important comme pour toutes les toiles de l’artiste, recèle une ambiguïté riche de sens. Théâtre rêvé peut simplement évoquer un « théâtre vu en rêve ». L’expression peut aussi signifier « théâtre idéal ». Dans le premier cas, le spectateur est simplement transporté dans un univers onirique. Dans le second, le voici invité à franchir le seuil conduisant à un autre monde, avec peut-être en filigrane un hommage au théâtre qui, à travers un voyage onirique, fait basculer le spectateur dans un autre monde. Ce premier niveau d’interprétation devait être mentionné mais il est loin d’embrasser tout le champ sémantique du tableau.

En effet, si l’aspect théâtral de la scène opère une première distanciation par rapport à la réalité quotidienne, il ne saurait occulter l’abondance de symboles relevant d’une transformation plus profonde. Est suggéré ici le franchissement d’un seuil vers un degré supérieur de l’Etre. Ce n’est pas un hasard si cette rangée d’arbres évoque une arcature, car cette dernière évoque le lieu de passage par excellence, démultipliant le réseau symbolique déjà riche de l’arche. Cette dernière réunit à elle seule les champs sémantiques du portail ou de la porte, de l’arcade, et de la voûte. Le portique incarne un « lieu de passage entre deux états, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres, entre le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère ». Ce symbole est à la fois dynamique et psychologique puisqu’il invite à une métamorphose intérieure relevant de l’initiation.

Chez Anne Bachelier, les teintes des seuils sont parcourues de reflets couleur de feu et de noir. Le noir constitue la couleur du mystère et exprime bien ce passage vers l’inconnu. Il est aussi lié à la mort, indispensable, même si elle reste symbolique, pour accéder à un niveau supérieur de conscience.Quant au feu, il constitue l’élément par excellence de la métamorphose et de la purification. Concernant ce dernier aspect, cet élément naturel figure dans les rituels de toutes les traditions. Il transmute le solide en gazeux et lui permet de se dissoudre dans l’air. Or,  la transformation consiste avant tout en un allègement.

On rejoint ici l’élément air, état idéal mais aussi principal adjuvant du feu, puisque sans lui ce dernier ne peut pas prendre. Or, l’air constitue l’élément dominant de toute l’œuvre de l’artiste. Dans ce tableau, ses symboles se multiplient : les oiseaux, souvent présents dans les scènes peintes par l’artiste, dominent la scène par leur envol, ou accompagnent les personnages en se tenant tranquillement dans leurs bras ou à leurs pieds. La brume, qu’elle soit sombre ou claire, se présente toujours comme une substance très légère, et cette apesanteur est renforcée par la présence de bulles qui flottent autour des personnages de la scène. Ces bulles translucides, dans lesquelles se mirent les couleurs alentour, apparaissent également de façon récurrente dans l’œuvre d’Anne Bachelier. L’aspect vaporeux du vêtement central, la fluidité générale des matières, l’éventail porté par l’un des personnages, inscrivent l’œuvre dans le réseau sémantique de l’élément air.

La métamorphose est également évoquée par un accessoire présent non seulement dans le théâtre, mais aussi dans les cérémonies traditionnelles, notamment des peuples primordiaux : le masque. En supposant que le personnage central soit en train de retirer son masque, un premier niveau d’interprétation s’impose, selon lequel il dévoile son vrai visage, accédant par là même à un degré supérieur de compréhension de soi et du monde.

Mais il peut également au contraire le revêtir. Il rappelle alors un masque funéraire, utilisé notamment par les anciens Egyptiens. On retrouve alors la mort symbolique évoquée plus haut. On peut également le rapprocher de son utilisation dans le théâtre sacré japonais No, où il s’agit aussi de décrire une métamorphose. 

Cette dernière interprétation est privilégiée de par la forme ornithomorphe du masque, qui nous plonge dans l’univers rituel d’une autre tradition : le chamanisme. Il s’agit de cérémonies basées sur une étroite communion de l’homme avec la nature, où les officiants se sentent réellement transformés en la créature représentée par le masque et en absorbent les qualités et la force. Par le port de cet accessoire, le personnage du tableau rejoint les créatures aériennes et peut s’envoler vers l’autre monde.

Ce masque représente un oiseau de même apparence que les créatures volant au-dessus de la scène. Pourquoi ne pas imaginer la fin de la métamorphose de l’un d’eux en cette chimère anthropomorphe ? Ne nous privons pas d’explorer la polysémie inhérente à l’œuvre. Cette hypothèse conduit à une double interprétation symbolique. Il s’agit d’une part de la métamorphose d’un être noir en une entité blanche. D’autre part, une créature thériomorphe se mue en créature anthropomorphe, ce qui peut indiquer une élévation vers un niveau de conscience supérieur.

Dans toutes les traditions initiatiques, des guides accompagnent le novice lors de son passage d’une étape à une autre. Ici, les guides sont les personnages en costumes sombres, eux-mêmes assistés par les oiseaux qu’ils portent. On pense (ici) à l’archétype des oiseaux guides, corbeaux ou faucons, présents par exemple chez les premiers habitants du continent américain. Ces peuples vivaient en harmonie avec la Nature, et celle-ci fait partie des thèmes qui apparaissent en filigrane dans toute l’œuvre d’Anne Bachelier.

Le continuum entre les êtres et la Nature se trouve ici représenté par l’union, à travers le masque, entre le monde animal et humain, mais également par le lien suggéré entre la Nature, incarnée par les arbres, et l’ouvrage construit, l’arcature. Sur cette dernière, le continuum végétal-animal se trouve suggéré par les lianes serpentines qui s’enroulent autour des troncs. Il s’agit, par le passage vers un monde en apparence imaginaire, de restaurer l’Unité primordiale perdue. Et la nostalgie de cette dernière, confinant à la mélancolie, habite ce tableau comme la plupart des œuvres de l’artiste.

L’Unité primordiale restaurée nous conduit dans l’autre monde, représenté ici dans l’échappée. Suivons les deux personnages parés de longues tuniques blanches. En arrière plan, ils gravissent lentement le sentier à peine visible entre le théâtre et la mystérieuse cité nimbée de brume. Ils poursuivent leur voyage vers l’Eveil. Notons ici que l’ « arcature » se constitue de cinq troncs et de cinq arches. Ce chiffre représente « pour la secte japonaise Shingon le dernier degré de l’accès à l’éveil, la perfection intégrée » (Dictionnaire des symboles). L’arche elle-même, alliant le carré au cercle, représente la « victoire sur la platitude charnelle » (Dictionnaire des symboles). L’arche suggère aussi la voûte, utilisée pour les édifices religieux comme allégorie du ciel. Dans la tradition chrétienne, le cinq symbolise d’ailleurs le ciel et la perfection.

Quant à la cité elle-même, elle est construite selon le mode onirique : des édifices hérissés de bulbes et de tourelles, comme dans de nombreux contes de fées orientaux ou occidentaux. Mais plus profondément, elle suit un modèle archétypal très riche de sens puisque sa silhouette allie les symboles de la pyramide et de la montagne. Toutes deux sont des lieux unissant les trois niveaux de l’univers : le monde « inférieur » (les cavités souterraines), la terre, et le ciel, c’est pourquoi elles ont toujours été choisies ou édifiées pour recevoir les rituels. Dans le sens descendant, la montagne constitue le théâtre des révélations divines. Dans le sens ascendant, il s’agit pour l’homme de rejoindre l’univers de la divinité, après une ascension purificatrice. Cette dernière revient le plus souvent à une marche pénible, car l’élévation ne se donne pas facilement. Elle résulte au contraire d’efforts incommensurables pour dépasser la condition humaine. 

Peut-être est-ce là le sens du regard du seul personnage qui tourne les yeux vers le spectateur, à savoir le dernier de la procession, à droite du tableau. Son voisin baisse les yeux sur l’oiseau qu’il porte, le personnage central se concentre sur la métamorphose en train de s’opérer en lui et ferme les yeux. Quant au quatrième, rappelons qu’il nous tourne le dos et dirige son regard vers l’oiseau qui se trouve devant lui. Ce personnage vu de trois-quarts scrute le spectateur, l’incluant ainsi dans la scène. Mais ses prunelles sont tranchantes comme des diamants. Le regard est glacial, sévère, confinant à l’intransigeance. Or, pour parvenir à franchir le seuil du monde de l’apparence, il s’agit bien de faire preuve de la plus grande intransigeance envers soi-même, de déployer une volonté sans faille. La référence au diamant nous semble significative car il constitue la plus pure et la plus dure des pierres. D’autre part, il ne révèle sa valeur qu’après avoir été longuement poli et délicatement travaillé. Ce n’est qu’à ce prix que l’on peut se dissoudre dans la légèreté et la sérénité du monde placé sous le signe de l’élément air.

Extrait du site: http://www.le6ereve.fr  par SOFY T. HEMERY

  

Girafe en feu - Salvador Dali (1904-1989)

Dali a peint « La girafe en feu » lors de son exil durant la guerre civile espagnole. Bien que prétendant lui-même être apolitique, « je suis Dali et rien d’autre », cette peinture trahit le conflit que créait en lui la lutte conduite sur sa terre natale. Dali peignait la couleur de nos rêves, et à travers son monde personnel, il nous livrait ses mystères. Sa technique picturale est savante, issue des grands peintres comme Raphaël ou Vélasquez. Mais l’imaginaire de Dali est libre, dégagé de toute contrainte morale.

Salvador Dali - Girafe en feu (35cm x 27 cm) 1935 - Musée des Beaux-Arts de Bâle

Les tiroirs ouverts dans la silhouette féminine bleue, que Dali appellera plus tard "la femme-coccyx", sont récurrents. Ce phénomène évoque la méthode de psychanalyse de Freud. Dali considérait cette méthode comme un pas en avant gigantesque dans la civilisation : "la seule différence entre la Grèce immortelle et notre époque est Sigmund Freud qui a découvert que le corps humain, purement néo-platonique dans la Grèce antique, est aujourd’hui plein de tiroirs secrets que seule la psychanalyse peut ouvrir" disait-il.

Les tiroirs ouverts de cette silhouette de femme, dans son échafaudage, renvoient à l’intérieur, au subconscient de l’être humain. Ils sont remplis des péchés et des complexes de l’humanité.

Selon les propres termes de Dali, ses peintures constituent «une sorte d’allégorie qui sert à illustrer une certaine conception, à explorer les innombrables odeurs narcissiques qui s’échappent de chacun de nos tiroirs» ! …

Sigmund Freud divise l’esprit humain en trois tiroirs distincts :

Le conscient

C'est le souvenir du quotidien, l'archive de l’immédiat, où nous allons chercher à chaque instant toute la mémoire utile, parmi la masse de connaissances acquises et que nous devons mettre en jeux journellement pour notre vie.

Le subconscient

C'est l'archive des souvenirs intermédiaires, qui ne sont pas utilisés au quotidien. 

Nous gardons, gravée, l'image de tout ce qui nous est arrivé durant la période vécue. Cette mémoire est souvent tellement profonde qu'il devient difficile de la remémorer. Lorsque le subconscient est stimulé, il répond toujours de façon satisfaisante, faisant ressortir et nous révélant les souvenirs passés avec beaucoup de précision.

L'inconscient

Il est appelé aussi par certains psychanalystes, souvenir de l'inconnu.

Selon Freud et par la suite Karl Gustav Jung (psychiatre Suisse), l'inconscient est défini comme "l'archive des souvenirs que nous n'arrivons pas à savoir comment nous avons pu arriver à les connaître. C'est l'archive de ce qui n'a pas été ou qui aurait été archivé".